Produktívne interferencie v štruktúre Johanidesovej prózy (Zora Prušková)


Aj podľa jeho vlastných slov Ján Johanides (1934) iba voľne a nesystémovo patrí do generácie autorov, ktorí knižne debutovali v šesťdesiatych rokoch.

Napriek tomu, že s odstupom času a v literárnohistorickej „skratke“ hovoríme o A. Hykischovi, J. Blažkovej, P. Jarošovi neskôr V. Šikulovi, R. Slobodovi, D. Kuželovi, P. Vilikovskom, P. Hrúzovi ako o jednej prozaickej literárnej generácii a priraďujeme k nej aj Jána Johanidesa, je čoraz viac zrejmé, že u autorov z tejto generácie vždy išlo a ide o solitérne výkony.

Vyššie spomenuté mená dnes, s odstupom času vytvárajú vlastné paradigmy a štruktúry, epicky svojrázne svety, spojené v minulosti iba východiskovým gestom subverzie voči ideologickej doktríne socialistickej literatúry.

Ak teda chceme tu a teraz dnešnými očami (a aj rétorikou) hodnotiť a posudzovať  už zavŕšené literárne dielo Jána Johanidesa ako pisateľské gesto, textovú správu, komunikujúcu a apostrofujúcu informáciu, ktorá sa ako „živá paradigma a štruktúra“ otvára aj pre aktuálne čítanie, určite sa nevyhneme východiskovej úvahe o vysokej miere osobitosti, atreficiálnosti, ale taktiež pozoruhodnej etickej koncíznosti jeho diela v rôznych etapách jeho vlastnej textovej histórie.

Ak si v tejto súvislosti pripomenieme vvššie spomenuté „generačné naladenie k subverzii a odporu“, potom paradigmou a štruktúrou, ktorá zakladá Johanidesovo pisateľské gesto, sú už jeho prvé tri knihy.

Po mimoriadne zrelom, v domácich okolnostiach až neštandardnom debute

Súkromie z r.1963, autor publikoval dva, dodnes pomerne povrchne prečítané texty, novelu Nie (1966) a textovú koláž Podstata kameňolomu (1965).

Z hľadiska témy mojej úvahy je zaujímavé, že všetky tieto tri texty

zakladajú osnovu autorovho písania v tematicko-motivickom a topologickom invariante, ktorý sa bude v jeho dielach priebežne objavovať ako stabilný textový príznak.

Ak som sa teda podujala Johanidesovu prózu nahliadnuť vo svetle do nej vstupujúcich interferujúcich vplyvov, pokúsim sa popísať ich hierarchiu, postupnosť, a tiež mieru závažnosti v lektúre.

Najdôležitejším, rozhodne dominantným interferujúcim prvkom v štruktúre prvých Johanidesových kníh je antropocentricky a humanocentricky orientovaná etická a filozofická teória. V súvislosti s knihou Súkromie ju Jozef Felix vo svojej recenzii presnejšie vymedzil ako kontakt s existencializmom, ktorý bol prostredníctvom lektúry J. P. Sartra a A. Camusa (ako aj kresťanského existencializmu) už od začiatku 40.rokov v našom kultúrnom prostredí výrazne prítomný. Svedčia o tom Tatarkove prvé novely a črty zo zbierky V úzkosti hľadania (1942) a po umelom prerušení tohto interferenčného vplyvu rekriminujúcou ideológiou a teóriou socialistickej literatúry ich pokračovanie koncom 50. rokov v takých textoch ako boli Rozhovory bez konca (1959) alebo Prútené kreslá (1963).

Zatiaľ čo D. Tatarka do domácej literatúry uviedol značne expresívny prepis  vojnou poznačeného pocitu zo sveta, čomu zodpovedá aj typ jeho hrdinu, Johanides už v Súkromí na literárnu scénu priniesol v obraze i type hrdinu jeho „civilnú“ povojnovú verziu.

Johanidesov existencializmus má modernú antropocentrickú podobu, jeho zdrojom už nie je vonkajšia vojnová hrozba, ale interné problémy ľudskej subjektivity vstupujúcej do sociálnych a interpersonálnych vzťahov. Neznamená to však, že téma zlej histórie (vojna, holokaust) sa v jeho

textoch neobjaví neskôr a vždy znova a znova vo verzii ťaživej pamäti, a pocitov viny ako fatálneho údelu človeka a ľudstva v zložitom období povojnovej a neskôr politicko-spoločenskej resocializácie.

Tento druh historizujúceho a neskôr pamäťou motivovaného písania je zviazaný s literárnymi zadaniami 80. a 90. rokov a Johanides, ako jeden z mála autorov (popri R. Slobodovi, P. Hrúzovi) aj v týchto desaťročiach dokázal udržať vyššie naznačený  etický invariant svojej výpovede niekde s veľmi výraznými (Najsmutnejšia oravská balada, Previesť cez most, Holomráz, Slony v Mauthausene), inde s decentnejšími estetickými autorskými ziskami.

Ak sa v priereze Johanidesovou prózou pokúsime vystopovať v nej ďalšie produktívne interferencie, ktoré sa odvíjajú od  autorovho záujmu o človeka v jeho individuálnej aj sociálnej danosti, dobrým sprievodcom môže byť

evidencia topologickej, tematickej a motivickej paradigmy autorovho písania v súradniciach, ktoré s touto dominantnou témou súvisia.

Z naratívneho hľadiska je dôležitou vlastnosťou Johanidesovej prózy  hľadanie topologicky a rétoricky rovnovážneho stavu medzi zložitosťou témy a spôsobom jej prerozprávania, pretlmočenia čitateľovi.

Práve zo zdrojov takéhoto napätia medzi tradičným rozprávaním a nelineárne nastavenou citlivosťou Johanidesovho rozprávača a hlavne protagonistu nasmerovaného k typu „nového človeka“, „človeka osamelého medzi ľuďmi“ ale aj „človeka ako jediného garanta vlastnej ľudskosti“ je utvorená originálna sieť Johanidesovho rozprávania, z neho sa generujú rozsiahle vnútorné krajiny protagonistov, ktorí na spôsob rozprávača z pozoruhodnej novely Potápača priťahujú pramene mora ontologicky vytesňujú sami seba vo fyzickej podobe, pretože dôležitejšie ako bytie je pre nich pochopenie jeho zmyslu.

Tento základný modus vivendi pre opísanie pobytu je u Johanidesa spúšťacím mechanizmom, impulzom pre evidenciu sveta na rozhraní empírie a jej ťažko prepísateľného odtlačku v ľudskom vedomí.

Johanides preto nikdy nepíše príbeh v zmysle kopírovania miesta, času a okolností.

Miesto je zanedbateľné, čas sa mení, relevantný je len v súvislosti so zlými epizódami z minulosti (holokaust, 50.alebo 70.roky minulého storočia), to čo sa však dostáva na prvý plán autorovho záujmu, sú okolnosti, povedzme, že zdanlivo iba vedľajšie okolnosti potenciálnych príbehov, ktoré zostávajú  načrtnuté v podobe a polohe kuriozít. Hlavnou postavou Johanidesových kreácií je človek nesený mentálnou, sociálnou a pamäťovou substanciou svojho autora.

Príkladne o tom vypovedá román Najsmutnejšia oravská balada. Jej protagonista, redaktor a spisovateľ Poldo Brechár je Johanidesovým alter ego nielen v zmysle profesnej príbuznosti, ale ešte tesnejšie – príbuznosťou v pamäti, ktorá tematizuje priznané, ale aj vytesňované okolnosti existencie z okruhu svojho zdroja.

Z nich vznikajú autorove originálne narátorské kreácie, zdvojený rozprávač, apostrofujúci rozprávač, rozprávač - oko kamery.

Iným, pre J. Johanidesa dôležitým autorským postupom je voľná, nekauzálna fabulácia epického príbehu. V paralelnej línii s rozprávačom sa deje na úrovni masívnej epickej mimézy  predovšetkým ako opis, perifráza, kumulovanie náhodných podobností alebo nezbadaných súvislosti, ktoré sugerujú mohutnosť a zložitosť sveta za hranicou ľudskej skúsenosti, intimity a súkromia.

Týka sa to rovnako anorganického, fyzikálneho, zmyslami evidovateľného sveta, ako aj sveta medzipersonálnej komunikácie, ktorému je vystavená krehká (často monadická, do vlastného vnútra uzatvorená) ľudská integrita.

Ak J. P. Sartre svoju tézu, „že peklom pre človeka sú tí druhí“ do povojnovej civilizačnej  diskusie vnáša iba ako vecné konštanovanie s jednostrannou intenciou, Johanidesov spôsob komentovania problémovej interpersonality, bytia pre iného, alebo aj rozhovoru ako prostriedku vykročenia zo subjektivity k druhému človeku a „inému bytiu“, má skôr lévinnasovské súradnice.

Od Sartrom zdôrazňovanej nutnosti oddeliť sa od empatie voči inému človeku (úvaha na tému vôle a možnosti povedať „nie“ v rovnomennej novele) Johanides prechádza k pozitívnemu, resp. ambivalentnému prehodnocovaniu tejto sociálnej konexie, pričom sa tak deje nielen v jeho prvých textoch, ale postupne vo variovanej podobe aj v neskoršom (a celom) diele.

Topologicky stabilnými prvkami Johanidesovho naratívu na tematicko motivickej úrovni sú preto tri gnozeologicky interferujúce prvky: monológ, rozhovor a pohľad ako referenčné médiá interpersonálnej komunikácie.

Zatiaľ čo v debute je táto Johanidesova autorská preferencia čiastočne prekrytá spoločensky závažnou témou oddeľovania verejného a súkromného človeka, a je teda aj dobovo príznakovou a angažovanou etickou výpoveďou (Johanides sa k tejto svojej rétorike veľmi skoro aj vrátil a kultivoval ju po celý zvyšok života), tak v dvoch nasledujúcich knihách sa naplno uplatňuje

literárne štylizovaná, arteficiálna reflexia základných, do literárneho textu „apriori“ vstupujúcich súradníc tohto problému.

Príkladom pre takéto tvrdenie môže byť vyššie spomenutá novela Nie, v ktorej sa rozhovor spisovateľa a ženy L (neskôr sa variantná podoba tejto situácie objaví v románe Previesť cez most), objavuje v značne literarizovanej podobe, pričom ju vystužuje výrazne akcentovaná sujetová línia stretnutia a rozhovoru.

Novela preto pôsobí ako beletrizovaná „ilustrácia“, „scénický výjav“, –

(komentár) k filozofickej a etickej téze. Dôležité pre kontext autorovho diela a písania však je, že táto próza spolu s textom Podstata kameňolomu prelamuje morfologické a žánrové hranice existenciálne postavenej literárnej témy smerom k originálnej autorskej rétorike s voľnými väzbami na novorománové naratívne postupy.

Ani tie však nie sú hľadaným autorovým rozprávačským invariantom.

Napriek tomu, že J. Johanides aj explicitne priznáva camusovskú (viď motto k próze Podstata kameňolomu, prebraté z románu Mor) a sartrovskú lektúru (motív pohľadu a očí ako prostriedku manipulujúcej interpersonálnej komunikácie) oveľa dôležitejšie je, že ju sémanticky "prepisuje" a následne inak "vpisuje" do vlastného humanocentricky moderovaného diskurzu.

Ak chceme nájsť pre takéto tvrdenie zrelý autorský dôkaz, spomeňme si na rok 1991.

Vtedy totiž vyšiel Johanidesov v mnohých parametroch kľúčový román Previesť cez most s podtitulom Rúcha veleby pre chvíle tiesne.

Text je autorovým spisovateľským autoportrétom s viacerými autobiografickými príznakmi. Kľúčovú funkciu má voľba hlavného hrdinu a rozprávača prózy. Jeho meno Stefanides je transparentnou alúziou na autorovo priezvisko. Rovnako aj profesia – kunsthistorik a zamestnanec galérie poukazuje na Johanidesov pôvodný študijný odbor a celoživotný záujem o výtvarné umenie a o svet nazeraný predovšetkým vizuálne, očami, pohľadom.

Vyššie som uviedla ako topika ľudského pohľadu vstupuje do sémantického poľa autorovho rozprávania. Nielenže ide o perifrázu tvrdenia , že „oči sú zrkadlom duše“, u Johanidesa sú aj priamou cestou k nej. Tam, kde v interpersonálnej komunikácii zlyháva rozhovor, nastupuje zrakový kontakt buď v ofenzívnej alebo defenzívnej podobe. S interferujúcim vplyvom rozhovoru a pohľadu ako motivických dominánt Johanidesovej prózy bezprostredne totiž súvisí hľadaný, invariantný typ autorovho rozprávania.

 Zo štylistického hľadiska ide o veľkú textovú metalepsu, perifrázu „vedľajších“, avšak vizuálne zaujímavých detailov, ktoré vstupujú do paralelných, kontrastných, alebo inak doplnkových súvislostí s hlavnou líniou rozprávania, ktorá je často zaťažená tajomstvom, vytesňovaným zlom alebo ťažko pomenovateľnými javmi z prežitého a odpozorovaného.

Obsedantnú prítomnosť tajomného, zložitého, subjekt presahujúceho univerza, ktoré má často fatálnu povahu, Johanides textovo prepisuje ako paralelný a komplementárny zmyslovo-referenčný vnem. Pozadím je presvedčenie o zmyslovo-intelektuálnej jednote sveta, dôvera v zastupiteľnosť rozumu citom a účasťou, dôvera v životaschopnosť kreatívnej empatickej ľudskosti.

Johanides svojou prózou oslovuje a oslavuje nedeliteľnosť sveta na svet zmyslov a svet rozumu ( vedieť znamená "vidieť celé").

Preto do literatúry uvádza svoje barokovo košaté súvetie, v ktorom sa „vedľajšia“ epizóda varenia dokonalého guľáša dostáva do významovo rovnocenného vzťahu s popisom obrazu M. Bazovského, a tento zase bez najmenšej sujetovej príznakovosti dopĺňa surrealistický obraz-motív recitujúceho papagája, mysteriózny príbeh o dámskej kabelke z ľudskej kože, alebo rozprávačove trýznivé spomienky na psychiatrickú liečebňu a mladícku lásku k tajuplnej Fiducii.

Pre takúto prozaickú metódu postavenú na princípe „zostrenej vnímavosti“ a „asociatívnej súmedznosti“ u Johanidesa existuje zdôvodnenie.

Dá sa to povedať aj tak, že Johanidesovým naratívom, jeho originálnym spôsobom rozprávania sa v slovenskej epike završuje jedna z modernistických línií prepisu skutočnosti.

Postmoderna sa v tomto prípade nestala témou, na to je autorova vízia sveta priveľmi celistvá, eticky exponovaná, čím vylučuje akúkoľvek, čo i len formálnu relativizáciu alebo dekonštrukciu pod povrchom textu.

Ak by som mohla  použiť veľmi voľnú analógiu s výtvarným umením, potom sa Johanidesova próza vo svojich najlepších výkonoch podobá skupinovému portrétu, na ktoroma sa každá z postáv díva do svojho vnútra a je natoľko zaujatá sama sebou, že jej nevidíme do očí.

Iba autor sám, ktorý sa na tejto „scéne“ postavil medzi svoje postavy, sa s poloodvráteným pohľadom, tak ako to býva na autoportrétoch, díva do očí nám

S dôverou, že sme ešte stále tí, ktorí neodvracajú pohľad.

6. júna 2011                                                             

 

Obálka slniečka september 2013